李行的写实与“想象”

2021年8月，台湾第一代导演的代表性人物、“台湾电影之父”李行导演病逝。李行导演执导近30年，完成了50多部电影的创作，掀起了一场轰轰烈烈的“健康写实主义”的电影运动，也见证了台湾电影历史的崛起和没落。

1956年，李行导演的处女作《王哥柳哥游台湾》诞生，迅速带动了台湾制片业的蓬勃发展；20世纪60年代，李行以《蚵女》《养鸭人家》开创了台湾电影的“健康写实主义”。与在此之前的台湾电影不同，这两部作品全方位地描摹了台湾乡村的模样，表现出对于乡村田园和中国传统的“回归”。

70年代《汪洋中的一条船》《原乡人》等，更是在“健康写实主义”上推陈出新，“以缓慢的情绪主导叙事”。随后李行导演创作出了众多乡土题材的佳作。

1986年，他的最后一部作品《唐山过台湾》公映，同年台湾取消了实施许久的“外片配额制度”，台湾本土电影在众多电影的市场“入侵”下无处可躲，大江东去。

图/影片《唐山过台湾》

在李行的“健康写实主义“中，呈现出最大的特点便是“回归”与煽情。

/

01  乡土回归

这里的乡土回归

指的不仅是人的身体

在地理上回到了乡土社会

还指精神上人们回归自己的乡土本源和传统

上世纪70年代前后，台湾经济迅速发展，在文学与电影创作领域，开始了一场抵制西方、回归乡土的“运动”，如乡土文学的崛起，乡土作家们找回了丢失已久的现实主义精神，着重反映特定的地域文化和现实意义；而在电影方面也开始了乡土电影的创作，将电影场景选取在乡村，将表达主题着重于传统伦理。

生于斯，长于斯，在乡土社会中，人们在农田里世代耕种，在泥土中来，到泥土中去。李行导演的影片中多展现人们对于乡土的依恋，他们会离开乡土，但最终结局还是回归乡土。《汪洋中的一条船》郑丰喜生于农村，后考上了中兴大学，在最后又回到了家乡教书；《小城故事》里陈文雄放弃读大学的机会和成立的爱情，回到乡村学手艺。对于他们来说，城市是嘈杂和窒息的，乡村带给他们的泥土气息，是自然又令人眷恋的。

图/影片《小城故事》

乡土社会中的“差序格局”

强调的是个人道德体系的建立

因此在李行的电影中

也显示出传统的儒家伦理

“克己复礼”、“仁义礼智信”

李行电影中的人物往往会体现出人性的仁义和善良

《街头巷尾》描绘了一群底层人物同住在一个大杂院中的场景，他们从事着社会中各种的底层职业，生活艰苦，却彼此扶持相助。

图/影片《街头巷尾》

02  煽情的苦难叙事

与早期中国电影的苦情风格类似，李行在电影作品中加入了许多传统叙事中的悲情情节，如“无父无母“、“棒打鸳鸯”等。

李行曾说，

“我的作品重点，

多半强调父母子女间的亲情 ，

这一点，

与我的家庭环境极有关系，

在我的感觉里，

上一代与下一代应该是协调的，

不应该是叛逆的、相抵触的，

人类感情，

没有比父母对子女更真诚无私，

我的父母，

都是虔诚的佛教徒，

是传统保守的中国人典型，

所以我最服膺中国传统的伦理道德，

是受了他们很大的影响”。

图/导演李行

儒家谈“道始于情”，情规定了人的道德规范和行为准则，李行之所以在作品中大力彰显亲情、爱情、故乡情，是因为其对于中国文化传统和伦理的坚守，以“煽情”的形式展现伦理教育，以苦难叙事来呈现悲情色彩，感化、教化人心。

这两点同样也陷李行导演于争议之中。

其电影一定程度展现出了对传统伦理、父权文化的迎合和依附。影片中单方面地体现了中国固有的伦理道德，常常以下一代向上一代妥协而结尾，例如男性形象在与长辈经历了种种冲突和矛盾后，终究是会对其妥协，冰释前嫌，一家人重归于好，而女性形象大多拥有贤惠善良、好于牺牲的品格，以此来维护家庭的“和”，家庭伦理超过一切。无论上一代与下一代的关系多么恶劣，最终都会以承认父辈的长老权力而结束，动摇乡土社会社会结构的新分子在影片中都以被长老权力教化而结束。

这也使得李行的“健康写实主义”并不“写实”，是想象的“现实”，李行让影片人物回归普世道德，回归老一辈的经验认同。因此，李行的“煽情”也显得刻意，先下达了先验的理念，理念先行，情感在后，便让苦情叙事的教化目的过于明显。

/

但李行导演的作品或多或少存在着时代的烙印，回顾那个时代，台湾文艺创作的限制，难免局限他的电影创作。

同时，虽然“健康写实主义”没有强调挖掘社会矛盾，强调纪实，但其中的求善求美也带来了中国传统文化的美感。我们常常讨论传统与现实的关系，传统能带来与过去文化的内在联系，而现实中创造的自由可以带来文化创新上升的活力，二者缺一不可，或许这是李行导演作品的争议带给我们的一些启示。

参考资料：

[1]侯军.李行的电影创作与中国传统文化精神[J].当代电影,2003(01):81-85.

[2]袁晚晴.中兴期李行电影:子一代的“乡土”回归[J].电影文学,2018(21):74-76.