“习惯于相信眼睛看到的影像，那成了绝对的价值，他的世界遗忘了本质：虽然你无法创造自己的永恒映像，而且你知道自己的任务只是填补其中的空白，但在你心底，还是祈祷着从映像的束缚中解放出来。”
这是德里克贾曼的辞世之作《蓝》中的一段“台词”。
德里克贾曼于1942年出生于英国伦敦，他的父亲是一名飞行员，从小贾曼就跟随父母在世界各地的空军基地生活，居无定所。与生长在伦敦城市的小孩不同，基地里的儿时记忆在贾曼身上留下了深深的烙印，在那生死场一般的生存环境，使得贾曼并没有长出一颗浪漫主义情怀的心，这也为他之后作品中所体现的人文关怀埋下种子。
1963年开始贾曼在伦敦大学的斯莱德美术学院学习了四年。然而，比起当时流行的绘画教学模式，贾曼更倾心学校电影课程的教学，以及戏剧设计专业的学习。
“有时你知道它画不成，你要么毁了他要么让他把你搞得精神错乱......但我不会这样对待一部电影。”在影像上，贾曼似乎寻得了突破艺术瓶颈的道路。
而也是贾曼的绘画基础成就了他后来影像作品中光怪陆离抽象思想和独具一格的视觉美学。贾曼对情节和故事构成的古典叙事并无好感，他始终沉迷于先锋的实验设计，且不断吸取绘画与舞台艺术中的精髓。
贾曼的电影多是抽象，艺术化，没有贯彻全片的剧情，但每一个画面都犹如一幅来自伊甸园的油画一般，观者不要试图去给他的作品安上条条框框的定义，而应该去感受它、欣赏他、沉浸于艺术再现的美感之中。
在《卡拉瓦乔》里，贾曼有意识地打破了线性叙事结构，避免将人物传记拍成流水账，影片中只有零零散散的几段情节，这些情节围绕着画家卡拉瓦乔的几幅作品展开。
贾曼用严格的光影把控和场面设计使百年前的油画以影像的方式呈现。
一束强光摄入黑暗的背景，将人物推至画面最前端，观者的注意力将全部集中于画面中的人物主体，此时的影像如同一幅油画，它并没有蕴含着什么情节，也无法表达人物的心理情感。它带给了我们一种别样的解读作品的方式，是解读画作，而不是解读影片。而这，也代表着艺术与现实相融合的永恒。
在影片中，卡拉瓦乔对他的养子提出过这样的问题：“所有艺术都和现实经验不兼容，你怎么把血肉与油和颜料相提并论呢？”。我想，贾曼的创作给了“卡拉瓦乔”一个合理的答复，艺术并不是形而上的存在，也不是存在于遥远世代的遗迹，艺术和现实是能够结合的。
贾曼打破了戏剧中的间离效果，在《卡拉瓦乔里》融入些现代元素，还原原画与历史场景之余，置入几件来自现代的物品（汽车、电灯、香打字机），更是充分拉近处于现实中的观者与艺术作品的距离。
按照贾曼自己的话来说：“我不认为事物间存在着鸿沟。它们是一个连续体，是到处悬浮的意念，我可以用不同的方式来表达，不论是电影、绘画或文字。对我来说，‘区分’是在某种程度上透过了资产与各式历史性强制命令被强加在我们身上的枷锁。”
1970年的一次偶遇，英国导演罗素邀请贾曼参与设计肯-拉塞尔的电影《魔鬼》和《野蛮的弥赛亚》。这是贾曼第一次接触电影制作，在这之后，贾曼购入了他生命中最为重要的影像装备，一台Nizo超8摄影机。
20世纪70年代，柯达公司的超8电影胶片（super-8）火遍英国市场，贾曼也是超8的狂热爱好者。
超8以其粗制颗粒、变速转换轮、内置测光表等物理配置以及较低的价格让贾曼对它爱不释手，同时超8也见证着贾曼从拍摄短片到长片的美学实验。
转速、叠影、重拍等技术都是贾曼在超8的物理机制上基础上的独特创意。
例如贾曼用超8拍摄的实验短片《镜子的艺术》为观者带来了一场光学魔术。
该片的主要内容为三个角色轮流持着镜子，不断地将光源通过镜子的反射传递到相机的镜头上，强光不断刺激着我们的视线和大脑，在眩晕感之下，我们注视着画面中的人物一点点朝我们走进。
贾曼通过这一实验电影为我们展示了一个视觉感知经验：当光线照亮物体，胶卷能够感受到物体上的光从而形成图像，而光又可以在人的视觉神经上产生刺激，镜子反射到人眼的光增强了这种刺激。因此，即使光源被短暂移开，先前产生的影像仍能残留在观者的记忆中，从而形成人们分辨图像认识世界的经验。
这部实验短片能顺利呈现出来得益于超8摄影机的内置测光模式。贾曼在也拍摄中说过：“我将照相机的测光模式设为自动，镜子将阳光反射到照相机中，使得整个胶卷变成负片。这只有在具有内置测光的超8摄影机上才能完成。”
超8的特性因贾曼的实验精神得以完美的发掘，同时也赋予贾曼作品一抹鲜明的特别的色彩。
