不要尝试理解，感受这无力的负罪

“谈论梦想就像谈论电影，因为电影使用梦的语言；在梦里时间转瞬即逝。”

——刊登于1984年版《滚石》

（Rolling Stone）杂志

因为电影有着催眠般的魔力和仪式感，所以公众才不会丢掉去电影院的习惯，这一点尤其体现在费里尼早期的电影之中。无论是探究古罗马的衰落，还是研究一个妓女艰苦的日常生活，回顾费里尼由“散文镶嵌画式的故事”到“私人碎片化反故事”再到“真正纯电影”的三个阶段，本文试从其蜚声影坛的六十年代选取巅峰转型之作《八部半》中的四个人物受难原型，以探讨人物塑造背后费里尼的创作困境和对新现实主义之反叛及对后世电影之影响。

婴孩时期的负罪—俄狄浦斯

《八部半》中的古依多要拍摄的电影本身就是逃离的，第一重困境正是要逃离童年。当古依多被魔术之夜的催眠表演选中，“asa nisi masa”一句童年隐语就如马德拉那小饼干一样将古依多带回童年，在充满母性阴影的场景设计中——前景沉睡的老妈妈配合后景投射了巨大的女性倒影的追逐，酒桶洗澡模拟母亲子宫的自由环境，姐姐葡萄的抛送即是狂欢感性的酒神文化皆是暗指他就是在这般温暖无忧的女性荫蔽下的恋母氛围下成长起来的，而在疗养院怀着罪恶感入睡时，潜意识中的梦境出现老妇人擦墙再由相似剪辑过渡到母亲在擦墓碑，这是第一层关于婚姻困境的体现。放纵欲望时，少年时代的审判者出现——逝去的父亲对满腹疑惑的古依多无可奉告，而古依多能做的只有将其深陷墓穴，此时出现的电影制片人是第二层关于事业的困境。之后热烈亲吻变做妻子的母亲是第三层关于伦理的困境。直抵内心正是契合忒拜英雄俄狄浦斯在不知情的情况下弑父娶母;与之相似的还有伊莱克特拉帮助弟弟杀死了淫乱的母亲。弗洛伊德认为,如果孩子不能顺利度过婴孩阶段的童年时期便会产生一种“婴儿期精神病”,成为孩子成年之后患精神疾病的一个重要原委，超我也产生于克服俄狄浦斯情结的过程。

确切地说，《八部半》对俄狄浦斯情结的分析描述是放大的，着重强调幼儿期素描版。甚至对父亲的仇恨和希望他死的愿望不再是模糊的想法，对母亲的热吻把她当作女人直接占有是最简单有效的释放，克服俄狄浦斯情结是人的精神取得的最重要的社会成就。我们强调性冲动精神的一面,而忽略或希望暂时忘记基本的肉体或“感官”要求的时候,我们便提到“爱”。在母亲成为爱的对象的时候,精神压抑已经在孩子身上开始了,并使他认识不到自己性目标的某些部分。

童年时期可以无意识地容忍并与之长期共存，但当成年后出于以自我为中心的动机这种矛盾的感情状态会带给人携有强烈负罪感的折磨。吸收费里尼塑造人物的技巧及催眠观众的电影技法，大卫林奇在反类型的《蓝丝绒》中为观众献出了更为畸态极端但真实可感的杰弗瑞与弗兰克双人一面的俄狄浦斯式恋母情结，弗兰克表面上是无恶不作的黑道毒贩，是应当被看似正直善良的杰弗里深恶痛绝的一个人,但在被隐喻的真相中,他正是杰弗瑞的亲生父亲。桃乐丝在房间里被弗兰克蹂躏的一段是影片第一个重要的转折点，杰弗瑞躲在衣柜里看到的这一幕就像男孩在偷看自己父亲和母亲的交媾。视觉冲击转化为朦胧的恐惧恰如弗洛伊德的俄狄浦斯情节,并且在幻想中与父亲合二为一迷恋着母体,同时又对父亲充满了仇恨和惧怕。“你是侦探还是变态？”与《八部半》充满实验性质的自我剖析，林奇更精准地用俄狄浦斯平静割开父位缺失的美国梦下暗潮汹涌的敏感神经以及光怪陆离的危险世界。

道德伦理与影像美学能否共存——费里尼与林奇电影最大的异同也如此

成年时期的负罪——代达罗斯与坦塔罗斯

在影片的顶光布局下成功塑造出了古依多早已支离破碎的内心。与《野草莓》梦境起兴相似，集合梦境幻想与时空的开篇，浮雕式的堵车场景刻画古依多了无生气没有生命动力的精神世界，在其大展双臂车顶迎风更是最直接的渴望逃离之感。情同古希腊雕刻家代达罗斯之遭遇，起初一心一意教外甥学习雕刻，直到青出于蓝胜于蓝逼出内心的忌妒之火遂杀心大发，由此被赶离雅典。晚年愈加忧郁苦恼，尽管如此一直设法回乡渴望飞翔，古依多亦如此。

影片不仅以格瓦娜《女舞神》配合白色电话片式的超现实，多角度纵深镜头调度更是毫不吝啬场景选放的渲染——在非黑即白的疗养院之中，虚弱的老人之间充斥着近乎死亡的沉闷，人人都想凭自由之水疗养精神之创。古依多的救赎是手捧灵魂之水的女郎并多次在影片出现，个个都永远得不到救，更见烦闷。

第一位是古依多最渴望的慰藉——母亲的怀抱，正是因为有此想法反而给古依多带来郁郁不得解的负罪感。

第二位是喜欢皮草的情人——物欲的象征，然而这种可以让世俗男性得救的方法在古依多身上并不奏效，使用镜像表现与情人的对话暗示这只是水月镜花，给女郎所花眉毛诡异奇怪不可能是他的救赎。

第三位则是古依多对温暖善良的妻子寄托的幻想，但是影片中妻子的装扮神似波伏娃，知性吸烟是寻求平等的标志。“幸福是可以说真话”，古依多在白日梦中回复了妻子对他撒谎的控诉，所以他已经失去了这种幸福，现实中不断撒谎来维持无趣的生活。他慰藉的根源也正是痛苦的根源——一个母亲一样啰嗦的妻子。在影片中这个贤妻良母获得的是舞台般华丽的追光，意味她在梦中也无法得到全然解脱，甚至后面看到试镜中丈夫眼中的自己像戏剧一样虚假。正因如此夫妻关系都即将分崩离析，何谈救赎。

第四位是海边舞蹈的沙滨娜，尽管是个丑陋肥胖的妓女却展现出了孩子们年少无知时无法抗拒的诱惑，与天主教禁欲相对立的文艺复兴般的启蒙，正是此类丰乳肥臀对欲望外化的雕刻致使古依多此后一直生活在自身的挣扎之中。

尽管最后古依多彻底的放逐情人，女仆，歌手等等自己记忆中的所有女性，能在所有女性的呵护下短暂的回到纯真时代狂欢，但不可否认的是古依多越想逃离越证明在两性关系中他注定是失败的，所以尽管梦中的克劳迪娅出现在眼前也只是一个渴望演戏的小演员，明知不可为也无法为的精神苦难一如恃宠而骄的坦塔罗斯，罪恶滔天被众神打入地狱，临渊而不得水，临树不得果，巨石头上吊，悲从心中来。

艺术创作的负罪——皮格马利翁

在影片的结尾古依多被绑架到自己的发布会现场，大量的横向镜头及前后景关系都在表述他游离于世界之外的崩溃，制作人逼迫他说出欺骗媒体的谎言，而他自己念着遗言。古依多已经没有办法面对现实，因为没有诺亚方舟，没有救赎。

到底是结束生命还是狂欢，费里尼留下了一真一幻两个结尾，但这是一部复调电影，拍摄《八部半》时费里尼的确在经历着古依多的困境，否则该部影片不会成为公认的最具有自传性质的转型之作，也许拍摄于1961年的《露滴牡丹开》达到了罕见的平衡，但本片无疑是最具个人化的，极具张力的导演作品。

《浪荡儿》是青年时代的记忆，而《八部半》就是将自己童年时代各种记忆的影子放进来。整个描述过程中几乎是一个发了疯的导演理清自己思绪的过程。影片最后，紧密结合表演场里的梦境和超现实——这一套表现方式一直到到1973年《阿玛柯德》运用得更加自如。

所以，皮格马利翁是费里尼提给每一个创作者的问题，所有创作中难产的过程都能归功于艺术追求与感悟生活，《八部半》中均有迹可循电影的潜力不只是费里尼的执导方法的恰当的描述，作为独特的艺术表现形式，要相信电影潜力的生命线——不要寻找，要拥有它。

人生本就是场由梦的逻辑构成的庆典，我们都应试试看。