大洋彼岸的美洲 见证了世界电影史上第一个辉煌的黄金时代，好莱坞影业的出现，带动了一批优秀的电影人，也为这片土地种下了电影的种子。
生长在中南美交通节点上的 古巴 亦深受这股电影风潮的影响，虽然在1959年以前，他常作为好莱坞的廉价外景地，《教父Ⅱ》便提供了革命前古巴社会的直观感受。
在美洲一众资本主义国家的包围下，古巴电影始终保持着他独特的个性。这个看似落后的国度在西方电影工业中 活出了自己的感觉。
早在1966年，古巴电影人们便开始了对国家政权和电影艺术的思考。在《官僚主义者之死》的开始段落有这样一组动画：一位模范艺术工人的葬礼上，通过黑白动画闪回，这位善于搞发明创造的工人艺术家制造了一架繁复的机器，专门用来制造古巴国父与诗人何塞·马蒂的石膏像——他已经将艺术压缩为技术了。
这位老工人一不小心，自己掉进了机器炉膛中。经过一道道工序， 机器最终生产出了他本人的石膏像，而此刻正好用作他的墓园遗像；或者说，他成了自己错误的艺术观念的牺牲品。
影片也是导演托马斯·古铁雷斯·阿莱亚，在古巴革命政权建立的十年后，对古巴技术官僚之风表达的痛恨与讥讽。
这一充满了警觉和自我批判意识的概念，是埃斯皮诺萨在1969年革命胜利十周年的时候，进一步提出的古巴电影美学。对于日渐完美的古巴电影技术而言，电影工业所要求的“完美” 与“质量”，很可能阻止观众的社会行动能力。
“创造多样的形式，同时并不摒弃电影的娱乐品性”，是埃斯皮诺萨在《迈向不完美的电影》（Por un cine imperfecto）中所主张的。在不被商业竞争所累的同时，也不为官僚系统所抑制，是这个时期的古巴电影人们所追求的。
古铁雷斯·阿莱亚就是这样一位在革命时期实现了自身艺术成就，同时又长久地保持了他的批判力的古巴影人。
在《关塔那摩女人》里，他讲述了一位古巴女歌手回到故乡关塔那摩探亲访友，因情绪激动而意外去世，她的亲属要将遗体从古巴岛东部远端城市关塔那摩运送回哈瓦那，由于冗繁的官僚手续，运送过程里险情不断。
对官僚体系的抗争
似乎是那一代古巴电影人的诉求，
在步入新世纪后，
古巴电影仍带着不同于好莱坞电影的视角，
抒写着他们的电影天赋。
如在《古巴万岁》中以男孩女孩离家出走为剧情主线，探讨人和人之间成见的偏执与自我执着的隔阂与迷失。
整部影片没有大量陈词的说教恐吓，在轻妙的、趣味的、浪漫的雰围中点出人人执迷自我、反覆重蹈覆辙的悲与伤。虽为儿童电影，却暗透更深远的人生哲学。
若不是1962年发生在这片土地上的那场可能牵动万千生灵覆灭的导弹危机，古巴也许会与其他美洲国度一样，坚定的走在资本主义的路上。
在美苏争霸的旋涡点上，古巴领导人不得不与苏联产生联系，虽然在此之前，他们对马列主义、共产主义学说尚无基本认识。但也正是这次大国争霸的契机，让古巴在西方资本主义世界里坚定的选择了一条自己的路。
生长于西方电影工业中的古巴电影，似有一种“孤芳自赏”的品性。他不为好莱坞电影文化所攀附，默默开创着属于自己的电影文化。
